Sia fatta una doverosa premessa: chi scrive non ama la musica di Sal Da Vinci. Non la conosce, non ne è attratto, non intende approfondirla. Nonostante ciò, chi redigerà il testo che andrete a leggere – se ne avete voglia e pazienza – ama scavare nei fenomeni valutandoli in base alle conoscenze correlate al caso di specie. Sal Da Vinci è un simbolo di Napoli. Se è sotto attacco lui è sotto assedio la città, la sua storia, la sua cultura, la sua tradizione millenaria che, piaccia o no, si estrinseca anche e soprattutto nella musica. Che non è quella per “matrimoni di camorristi” come ha sostenuto un sempre più irricevibile Aldo Cazzullo che, a quanto pare, conosce bene le dinamiche cerimoniali di certe realtà. Voglia per favore circostanziare tale conoscenza per evitare sgradevoli disguidi e ridicoli autogol.
Proviamo a essere meno superficiali, sforziamoci di essere meno qualunquisti. Mandiamoci dal becero populismo. Tentiamo, ordunque, di non mostrarci altrettanto cazzulli. Partiamo.
Quando Sal Da Vinci ha calcato il palcoscenico dell’Ariston riscuotendo immediatamente il consenso del pubblico (e stavolta anche di parte della critica), qualcosa di antico e di irrisolto si è rimesso in moto nel profondo dell’anima italiana, quella che l’editorialista del Corsera sintetizza perfettamente nel suo riduzionismo inaccettabile. La vittoria – o comunque l’eccellente piazzamento – di un artista partenopeo a Sanremo ha scatenato, come avviene con prevedibile puntualità ogni qual volta Napoli si affacci sul proscenio nazionale, quella peculiare forma di rigurgito culturale che potremmo definire, senza troppi riguardi per l’eufemismo, napoletanofobia italica.
Si tratta di un meccanismo noto, ancestrale, radicato nel tessuto più recondito di certi provinciali nazionalismi interni alla Penisola: una diffidenza viscerale, spesso mascherata da sofisticazione estetica, nei confronti di tutto ciò che promana dalla città vesuviana. Una città che, paradosso dei paradossi, ha dato alla musica mondiale più di quanto qualsiasi altro capoluogo italiano possa vantare. Qualcuno smentisca questa affermazione.
L’italianità della musica napoletana: un fatto, non un’opinione
Prima di procedere oltre, è necessario sgomberare il campo da un equivoco fondamentale, alimentato con sorprendente pervicacia da quella che potremmo chiamare la vulgata del pregiudizio. La musica napoletana non è un genere folkloristico di periferia, un’appendice pittoresca e un poco imbarazzante del grande corpo della musica italiana: essa ne è, al contrario, la spina dorsale, il cuore pulsante, la fonte da cui nei secoli hanno attinto compositori di ogni latitudine e di ogni tradizione.
La scuola musicale napoletana del Settecento – quella dei Paisiello, dei Pergolesi, degli Scarlatti, padre e figlio – non è un capitolo marginale della storia della musica occidentale: è uno dei suoi momenti fondativi. Giovanni Battista Pergolesi compose opere che avrebbero rivoluzionato il teatro musicale europeo e alimentato controversie estetiche – si pensi alla Querelle des Bouffons parigina – di portata continentale. Giovanni Paisiello fu compositore di corte a San Pietroburgo, a Parigi sotto Napoleone, a Napoli sotto i Borbone: un artista la cui fama valicava i confini geopolitici con la naturalezza propria dei grandi. Domenico Scarlatti segnò in modo indelebile la letteratura cembalistica europea, aprendo sentieri armonici che la modernità avrebbe percorso ancora per secoli. Questa non è storia di campanile. È storia della civiltà musicale dell’Occidente.
Rick Wakeman a Napoli: quando i grandi riconoscono i grandi
Esiste però un episodio – o meglio, una vicenda – che da sola varrebbe a confutare ogni residuo di pregiudizio cazzullesco e non, e che merita di essere narrata con la dovuta ampiezza, perché il suo significato trascende la mera curiosità biografica. E qui si entra nell’ambito delle competenze del sottoscritto.
Rick Wakeman è, per chi non avesse dimestichezza con la storia della musica contemporanea, una figura di statura eccezionale. Tastierista e compositore britannico, nato a Londra nel 1949, è annoverato tra i massimi esponenti del rock progressivo mondiale: membro degli Yes, la formazione che con album come “Close to the Edge” e “Tales from Topographic Oceans” ha ridefinito i confini stessi del rock come forma d’arte, autore di opere soliste di straordinaria ambizione come “The Six Wives of Henry VIII” e “Journey to the Centre of the Earth”, Wakeman ha costruito nel corso di oltre mezzo secolo una carriera fondata su un principio che rarissimi musicisti di area pop o rock hanno saputo incarnare con pari coerenza: la convinzione che la musica seria, quella che affonda le radici nella grande tradizione classica europea, non sia il contrario del rock, bensì il suo nutrimento più prezioso.
Formatosi alla Royal College of Music di Londra, istituzione di primissimo rango nella formazione dei musicisti classici britannici, Wakeman ha sempre portato nella musica di consumo la consapevolezza tecnica e storica di chi ha studiato contrappunto, armonia e composizione nell’accezione più rigorosa del termine. È questa profondità culturale che lo distingue dalla marea degli “uomini di tastiera” e lo colloca in una categoria a sé.
Ebbene: Rick Wakeman è venuto a Napoli. Non da turista, né da turnista. Non per esibirsi in uno stadio, ma con un preciso proposito intellettuale e artistico: studiare la musica classica napoletana. Paisiello, Pergolesi, Scarlatti. Il cuore pulsante di quella tradizione settecentesca che aveva fatto della città partenopea la capitale musicale d’Europa. Un musicista britannico di fama mondiale, che aveva studiato nella più aristocratica tradizione anglosassone, che avverte il bisogno – non l’obbligo, il bisogno – di confrontarsi con le fonti di Napoli.
Questa scelta non è un atto di cortesia diplomatica né un capriccio esotico. È il riconoscimento, da parte di uno dei grandi del Novecento musicale, che Napoli custodisce qualcosa di irrinunciabile, qualcosa che non si trova altrove, qualcosa che chi vuole davvero capire la musica occidentale deve prima o poi andare a cercare sotto il Vesuvio.
Stella Bianca: la sublimazione di un incontro
Da questo pellegrinaggio intellettuale nacque la collaborazione con Mario Fasciano, artista napoletano di raffinata sensibilità, custode e interprete di quella stessa tradizione che Wakeman era venuto a studiare. Il frutto di questo sodalizio – “Stella Bianca alla Corte Di Re Ferdinando” – è il documento sonoro di un incontro tra mondi apparentemente distanti che si riconoscono come fratelli: la tastiera epica del rock progressivo anglosassone e la vena melodica profonda della scuola napoletana, due fiumi che trovano il modo di confluire senza annullarsi.
Si noti bene: non stiamo parlando di contaminazione nel senso superficiale in cui il termine viene oggi abusato. Non si tratta di un musicista straniero che “gioca” con i suoni esotici di una cultura altra per rinnovare il proprio repertorio con il brivido del diverso. Si tratta di qualcosa di assai più serio e di assai più raro: un incontro tra pari, fondato sullo studio, sul rispetto e sulla consapevolezza storica.
E Mario Fasciano non è un autore qualunque che si trova per caso sul cammino di una celebrity internazionale. È un musicista che quella tradizione la incarna dall’interno, che la conosce nella sua stratificazione secolare, che sa distinguere tra l’eco superficiale e la radice profonda. La collaborazione con Wakeman è la conferma che certi linguaggi musicali, quando sono davvero grandi, trovano sempre il modo di parlarsi al di là dei confini geografici e generazionali.
Non i neomelodici: un chiarimento necessario
A questo punto si impone una precisazione, perché il dibattito sul “problema napoletano” nella musica italiana scivola spesso, con malcelata malafede, verso un equivoco che conviene dissolvere con nettezza.
Quando si parla di musica napoletana nel contesto di questo scritto, non si parla dei neomelodici. Non si parla di un certo immaginario popolare che i detrattori tirano fuori con invariabile puntualità ogni qualvolta vogliono squalificare in blocco la produzione artistica di una città. I neomelodici esistono, hanno il loro pubblico, rispondono a una domanda affettiva e identitaria che meriterebbe, essa stessa, un’analisi più seria e meno snob di quella che solitamente le viene riservata. Ma ridurre Napoli musicale ai neomelodici è come ridurre la letteratura italiana a Moccia: un’operazione intellettualmente disonesta che rivela più chi la compie che l’oggetto che pretende di descrivere.
Napoli musicale è Pergolesi e Paisiello, è Francesco Paolo Tosti e Enrico Caruso, è Renato Carosone e Pino Daniele, è Eduardo De Crescenzo, è James Senese. Sono i Napoli Centrale, gli Osanna del Neapolitan Power e – sì – anche Sal Da Vinci. È una tradizione che abbraccia secoli, attraversa generi, contamina (nel senso nobile del termine) ogni forma musicale con cui entra in contatto. È una tradizione che il mondo conosce, riconosce e ama, spesso assai più di quanto non accada entro i confini nazionali.
Il mondo sa ciò che l’Italia dimentica
Ecco il paradosso più doloroso e più istruttivo dell’intera vicenda: la grandezza della musica napoletana è universalmente riconosciuta fuori dall’Italia molto più di quanto non lo sia dentro i suoi confini. In ogni città del mondo che abbia una tradizione di musica lirica, il nome di Paisiello è pronunciato con rispetto. In ogni conservatorio (superfluo parlare della portata di quello napoletano che ha partorito le menti musicali più brillanti del mondo) europeo di tradizione, Pergolesi è studiato come un classico imprescindibile. Le canzoni napoletane dell’Ottocento – “O Sole Mio”, “Funiculì Funiculà”, “Santa Lucia” – sono diventate parte del patrimonio melodico dell’umanità intera, cantate e reinterpretate su ogni palcoscenico del globo.
E un musicista come Rick Wakeman, formatosi nella più esigente tradizione musicale britannica, percepisce il bisogno di venire a Napoli a studiare. Mentre in certi salotti italiani ci si affretta a storcere il naso al solo sentire un accento partenopeo in una canzone vincitrice. La storia, in questi casi, ha sempre torto chi ride per ultimo.
Napoli non si scusa
La vittoria di Sal Da Vinci a Sanremo – o, più precisamente, la reazione che essa ha suscitato in certi ambienti – è il sintomo di un malessere culturale che l’Italia non ha ancora saputo elaborare: l’incapacità di riconoscere, senza riserve e senza sottintesi, il proprio debito nei confronti di una città che ha dato alla musica mondiale più di quanto qualsiasi pregiudizio possa cancellare.
Napoli non ha bisogno di essere difesa. Ha bisogno, semmai, di essere conosciuta. E chi la conosce davvero – chi ha studiato gli autori sopra citati, chi ha ascoltato “Stella Bianca”, chi sa cosa significa il nome di Rick Wakeman nel panorama musicale internazionale – non può che rimanere stupito, e un poco rattristato, di fronte alla faciloneria di certe repulsioni.
La musica partenopea non è un folclore da sopportare con bonario condiscendenza. È uno dei pilastri della civiltà musicale occidentale. È il suono che il mondo riconosce come italiano ancora prima che l’Italia stessa se ne accorga. E Napoli, da questo punto di vista, non si scusa di nulla.
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